Ricard Anckermann (1842-1907)

L’estudi de la figura i l’obra de Ricard Anckermann que presentem, l’hem realitzar a partir d’una àmplia recerca d’informació documental. En aquest sentit s’ha de destacar l’ús que hem pogut fer de les cinc lletres adreçades per l’artista a Faust Morell des de París i Londres (1) i de la documentació que integra l’arxiu personal del pintor (2).

Hem llegit papers pràcticament adormits durant 84 anys. Han caigut a les postres mans dades inèdites. Les hem contrastat entre elles i amb les informacions conegudes a través d’altres fonts. Ens hem enfrontat amb imprecisions, llacunes i algunes incongruències, que en alguns casos ham pogut reparar i en d’altres no. Hem trobat indicacions que donaven nova llum, aportaven clarícies i ampliaven perspectives. No hem d’amagar que, a mesura que avançava la feina, ens hem sentit cada vegada més engrescats per tal com se’ns revelava, lentament, un món dens i apassionat, intens i vigorós, més ric i complex del que havien suposat.

A aquesta primera tasca seguí la feina de situar les diverses observacions en el marc de la biografia de l’autor, de relacionar-les amb la història de la segona meitat del s. XIX i primers anys del s. XX i de cercar el fil argumental del fets. Fent-ho, hem experimentat la molt grata sensació d’acostar-nos a un personatge comunicatiu i entranyable, obert i noble, sensible i valerós, lúcid i apassionat, vitalista i generós, profundament humà i dotat de moltes de les virtuts i d’algunes de les mancances pròpies dels grans personatges que, sobretot, malden per superar-se (3), dia a dia, any rera any, infatigablement.


Fonts documentals i bibliografia

Les fonts que hem manejat han estat diverses. Primer de tot hem de citar les cinc cartes adreçades per l’artista des de París i Londres, a Faust Morell Orlandis, el decret de nomenament de Pere Josep Font com a tutor de Jordi Anckermann, amb els seus corresponents documents annexos, la documentació del plet que per motius relacionats amb la legítima de Joana Maria Font seguí Jordi Anckermann contra Rosalia Muntaner i part de la correspondència de Joan O’Neille adreçada a Faust Morell Orlandis (Arxiu Ripoll). En segon lloc, els escrits, notes, comprovants, cartes, esborranys de cartes i papers diversos que integren l’arxiu del pintor, guardat per la seva filla Margarida, transmès a la seva néta Maria Barceló Anckermann i conservat actualment per la seva besnéta, Esperanza Argelès Barceló (Arxiu del pintor).

Hem consultat, a més, els registres sacramentals de baptismes, matrimonis i defuncions de l’Arxiu Diocesà i de l’Arxiu Capitular de Mallorca. Hem revisat l’arxiu de l’Escola d’Arts i Oficis. Hem tret còpies literals d’inscripcions del Registre Civil.

Hem llegit part de la premsa de l’època (“Diario de Palma", “La Almudaina”, “La Tarde”, etc.) i hem fet el buidatge de referències de Llabrés (1962, 1966 i 1971) i de Pou (1985 i 1987). Hem vist els parlaments que féu l’artista a les sessions públiques celebrades per l’Acadèmia de Belles Arts el 1888 i 1891. Hem repassat els catàlegs de les exposicions nacionals dels anys 1864, 1867 i 1887, el catàleg de la secció espanyola de l’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques de Barcelona de 1892. Hem prestat gran atenció a l’article que publicà Joan O’Neille a “La Almudaina” el dia 4-IV-1907.

Pel que fa a bibliografia, desproporcionadament escassa en relació amb la importància del personatge, ens hem basat, sobretot, en tres publicacions. D’una banda, hem treballat sobre el catàleg de l’exposició que li fou dedicada pel Cercle mallorquí l’any 1927, amb presentació escrita de Gabriel Alomar i Villalonga. D’altra part, ens ha fet un gran servei el catàleg de l’exposició que l’any 1979, fora de tot interès lucratiu, li dedicà a la Galeria Bearn aquest altre gran pintor que fou Miquel Llabrés, apassionat alhora de Gelabert i d’Anckermann, de l’avantguarda i de la tradició, del rupturisme i del classicisme. La presentació acurada i ben treballada, l’escriví Miquel Pons Bonet. Finalment, hem fet ús de l’interessantíssim resum publicar a Mayurqa (1987) de la tesi de llicenciatura de Bernat Bennàssar Coll.


Antecedents familiars

Poc abans de començar el darrer quart del s. XVIII, uns anys abans de la Revolució Francesa (1789), prop del 1772 o aquest mateix any, durant el regnat de Frederic II “El Gran”, de Prússia, neix a Leipzig (Saxònia, Alemanya) Karl Angermann, en el si d’una família catòlica i en el context d’una societat que practica de manera activa la tolerància religiosa. L’infant, fill de Georg Angermann i de Marie Christine Merceli, és batiat a la parròquia de Sant Jacob d’aquella ciutat. A la pila baptismal li posen els noms de Jans, Georg i Karl. Habitualment usa només el tercer nom.

Raons que s’oculten per manca de referències fan que Jans Georg Karl Angermann, quan té uns vint anys d’edat, deixi el seu país, en el ple de l’apogeu expansionista de Frederic Guillem II de Prússia, i marxi a París, la capital de la nació més allunyada, per més enemiga, de la que era la seva per naturalesa. S’ha dit i s’ha escrit que la causa d’aquesta fuita fou el fet que havia matat un oponent en un duel (4). Altres han preferit mantenir silenci sobre aquest aspecte obscur. Joan O’Neille, gran amic del pintor, conseller artístic i personal seu, coneixedor de molts dels aspectes de la història familiar per raó de la seva relació amb l’artista, els seus germans i els seus pares, diu explícitament (5) que la causa en qüestió li és desconeguda.

Tampoc no es té prou constància del fet que Karl Angermann fos baró. Se li ha atribuït aquesta condició en diverses ocasions. Ho fan O’Neille (1907) i Pons (1979). En aquest sentit cal dir que, a part de la tradició oral familiar, possiblement tocada, com s’esdevé en gairebé totes les tradicions orals familiars, d’un cert grau d’artificialitat i d’una credibilitat insuficient, hom compta amb dues referències escrites.

D’una banda, es té la transcripció de la partida de defunció de Karl Angermann (6), a la qual es diu, en parlar de la seva filiació, que era fill “nobilium parentum” (de pares nobles). Val a dir que l’adjectiu llatí “nobilis” correspon a conegut, anomenat, distingit, de bona casta i, també, noble, de família noble. En el context del document esmentat el sentit de la paraula és el darrer.

D’altra banda, hi ha l’escut de la família. En realitat es tracta d’un esbós realitzat per Ricard Anckermann (una àncora) o l’emblema del Merceli. A l’esquerra, hi ha els dels Riera i el dels Coll. No es tracta en absolut, com algú ha pretès per desconeixement, d’un escut noble. Solament hi ha una possible referència: el quarter dedicat als Merceli és ocupat per una fila de tres flors de lis. Ricard Anckermann podria dir-nos a través d’aquesta indicació que la noblesa de la família provenia, o creia que provenia de la branca Merceli.

La correspondència de la possible noblesa dels pares del personatge amb una baronia no l’hem trobada documentada. Això no obstant, constitueix una hipòtesis acceptable i versemblant.

L’any 1792 Prússia entra en guerra amb França. Poc després, el 1793, Karl Angermann deixa Paris, segons nota escrita que es conserva a l’arxiu del pintor. S’enrola com a mestre armer en un regiment suís que es posa al servei del Rei d’Espanya amb guarnició a Palma. El dia 2 de gener del 1797, l’any en què mor Frederic Guillem II de Prússia, contreu matrimoni a la Parròquia de Santa Eulàlia amb Joana Maria Font Miserol, de 17 anys d’edat.

Del matrimoni neixen dues filles, Catalina (1797) i Maria (1799), que moren en edat pupil•lar. El dia 1-XI-1800 neix un fill, al qual posen el nom de Jordi en memòria de l’avi patern. La vida de la família transcorre amb normalitat i sense incidències rellevants. Habiten a les “algorfes” de la casa de Pere Josep Font, al carrer de la Ferreria d’Amunt, de Palma, i el marit gaudeix d’”empriu i facilitat de foc”, per a treballs propis del seu ofici d’armer, a la ferreria del sogre (7). Tot i això, el juliol del 1804 el Regiment de Yam, en el qual serveix el mestre armer, és traslladat a la guarnició de Cartagena. Hi marxa amb l’esposa i el fill. El mes d’octubre es declara a la plaça i al seu entorn un brot d’epidèmia de pesta groga. El mateix mes d’octubre acaba amb la vida de Karl i el mes de novembre amb la de Joana Maria. El fill, orfe als quatre anys, resta aïllat. Els ports de Mallorca són tancats a tot contacte amb la costa d’Alacant i Cartagena. S’imposen quarantenes a persones i mercaderies. L’autoritat militar espanyola es fa càrrec de la tutoria i custòdia de Jordi.

De la mà d’un oficial suís, segons la crònica oral familiar, el nin és dut a Palma. És acollit per l’avi matern que, a començament de l’any 1808, demana a l’autoritat militar que el nomeni tutor o curador legal del nin. Ho obté en virtut de resolució del dia 27 d’abril de mateix any (8).

Jordi Angermann Font, aprofitant els coneixements adquirits treballant a la ferreria del seu avi, es fa mestre armer i s’incorpora, com a tal, al Batalló Provincial de Mallorca. Hi serveix des del dia 1-VI-1822 fins al mes d’octubre de 1846, en què l’esmentat Batalló és dissolt. Contreu matrimoni amb Catalina Riera Coll el dia 19-IV-1828. Del matrimoni neixen set fills: Carles (1829), Antoni (1831), Antoni (1832), Joan (1835), Maria Dolors (1837), Ricard (1842) i Jordi (1847). Antoni (1831) i Maria dels Dolors moren en edat pupil•lar.

Carles fou músic, visqué a Cuba i s’ocupà de la direcció de l’orquestra del teatre Tacón de l’Havana. Antoni, tècnic mecànic, s’encarregà de supervisar la construcció, a Greenwich, del vapor “Lulio”, del qual fou durant un temps cap de la secció de màquines. Joan exercí la professió d’armer, com l’avi i el pare. Jordi va ser tècnic industrial i gravador.


La qüestió del cognom

En relació amb el cognom Anckermann es plantegen habitualment tres qüestions. Una es refereix a la dicció i dues a la grafia.

Pel que fa a la dicció del cognom, cal assenyalar que habitualment es vacil•la entre la forma esdrúixola i la plana. En llengua alemanya la forma correcta, en aquest cas, és l’esdrúixola.

Pel que fa a la grafia, la primera qüestió fa referència al conjunt consonàntic “nck” que segueix la vocal inicial. La segona es refereix a la doble ena final.

La primera qüestió no admet una resposta senzilla. Primer de tot s’ha de dir que actualment no es troba a Leipzig ni la forma Anckermann ni la forma Ankermann. El cognom no hi apareix ni amb ce ni sense. Hi és molt freqüent, en cavi, el cognom Akermann/Ackermann, escrit amb ca sola o amb ca precedida de ce. També s’hi troba el cognom Angermann.

Dit això, pot ser útil fer una recapitulació de les formes escrites que s’han utilitzat a Mallorca per grafiar el cognom de la família. Les principals són les següents:

a) Argermann. Aquesta és la forma que consta a la partida de matrimoni de Karl, armer, amb Joana Maria Font (1797). La inscripció es troba al llibre de matrimonis de Santa Eulàlia, núm. 17, pàg. 189, assentament núm. 2 (9).

b) Angerman. Consta aquesta forma al registre del baptisme de Jordi, fill de Carles Angerman i Joana Maria Font (1799) (Arxiu Capitular). També figura a l’acte de reconeixement de recepció de legítima lliurat per Joana Maria Font a favor del seu pare amb data del dia 22 de juliol de 1804 (Arxiu Ripoll). És la forma usada a la resolució en virtut de la qual Pere Josep Font és nomenat tutor legal del seu nét (1808). També és la forma usada en els documents transcrits en els antecedents de la resolució, com és ara la partida de defunció de Carles Angermann, pare del nin, esdevinguda a Cartagena el 1804. L’esmentada transcripció està datada l’any 1807 (Arxiu Ripoll). Aquesta és la grafia utilitzada en el registre del baptisme de Maria Dolors (1837), la germana del pintor que morí en edat pupil•lar (Arxiu Diocesà).

c) Anjerman. Consta aquesta forma a diversos documents del procés de reclamació de legítima seguit per Jordi Angermann contra Rosalia Muntaner (1840) (Arxiu Ripoll).

d) Ancherman. Amb aquesta forma figura inscrit als llibres de la Parròquia de Sant Miquel el baptisme de Ricard (1842), el nostre pintor.

e) Ankermann. Aquesta és la grafia que consta a la partida de defunció de Jordi Ankermann Font, pare del pintor (1863).

f) Anckermann. Aquesta forma és la que usa el pintor, sense variacions, al llarg de la seva vida. Pot resultar de la confusió del grup consonàntic “nch” que consta a la seva partida de baptisme amb el conjunt “nck”. A l’esmentat registre la hac és escrita a mà de manera que és de fàcil confusió amb la ca. Val a dir que per a un llatinista el grup format per ce i hac es pronuncia amb so de ca.

A parer nostre, sembla molt probable que la forma originària del cognom era Angermann, que és la que consta amb major freqüència als documents més antics. La transposició de la lletra ge en ca s’explicaria en funció de la similitud del so velar oclusiu sonor de la ge alemanya amb el so velar oclusiu sord de la ca catalana.

La qüestió de la doble ena final tampoc no és de resposta senzilla. El sufix “mann” dels cognoms germànics, significatiu d’home, s’escriu amb dues enes. Aquest és el cas de Neckermann. Oermann, Akermann i molts d’altres. D’acord amb aquesta regla, el nostre cognom, Angermann, s’hauria d’escriure amb doble ena final. D’altra part, convé assenyalar que Angerman és el nom d’un riu de Suècia, que dóna nom a una regió, Angermanland. Si l’origen del nostre cognom estàs relacionat amb el nom esmentat, la seva grafia correcta es faria amb una sola ena. Això de banda, la seva forma escrita habitual a Alemanya és Angermann.


Infantesa i adolescència (1842-1864)

Sobre l’any de naixement del pintor s’han fet, durant molts d’anys, indicacions aproximades que anaven del 1841 al 1843, sense indicació de data. D’altra part, a l’arxiu del pintor es troben documents que situen el 19, el 20 i el 21, la data del naixement. Miquel Pons (11), basat en el full militar de l’artista, estableix que el naixement tingué lloc el dia 20-XII-1842. A partir d’aleshores, aquesta data resta pràcticament fixada i és l’única que es dóna per bona.

A la vista de la manca de coincidència entre les informacions disponibles, decidírem cercar la inscripció original del baptisme. La trobàrem als llibres de la parròquia de Sant Miquel. Hi consta que l’artista nasqué a les dues hores del dia dinou de desembre de l’any 1842, que fou batiat el mateix dia i que rebé els noms de Ricard, Emili i Jordi.

Nasqué al domicili dels seus pares, situat al número 3 del carrer de les Tereses, de Palma. Segons dades de l’arxiu del pintor, els seus pares ocuparen aquest domicili entre 1837 i 1857. Després passaren a ocupar-ne un altre a la Rambla.

Poques coses se saben dels primers anys de vida del pintor. Al seu arxiu es conserven només uns fulls en els quals descriu de manera fragmentària, les seves memòries d’infantesa. Hi explica l’emoció amb què visqué el seu descobriment de la naturalesa. Ho fa amb aquestes paraules: “Escudriñando en la memoria, en los gratos recuerdos de mi infancia, encuentro siempre grabada de un modo indeleble la impresión que me produjo el espectáculo de la naturaleza al contemplarla quizás por primera vez. No sé qué edad tendría (entonces), en un tiempo en que no conocía más mundo que el interior de mi casa y el trozo de la calle de las Teresas...”

Del descobriment de l’espectacle de la naturalesa, assaonat de formes, colors i perspectives, a la passió per la plàstica solament hi ha una passa. El seu temperament vitalista i decidit no li permet deixar de fer-la. Als quinze anys comença els estudis a l’Acadèmia de Belles Arts de Palma. Assisteix a classe amb una atenció gairebé infinita. Escolta, mira, escriu, compara, demana fa i refà, prova i corregeix, dibuixa i esborra, cerca i mai no acaba de trobar, insisteix. Sobretot, insisteix, una i altra vegada, amb una tenacitat que neix d’un esperit eminentment actiu i agosarat. Aviat crida l’atenció de Faust Morell Orlandis, qui aleshores era el president de l’Acadèmia. Un corrent de simpatia s’estableix entre els dos. Joan O’Neille ho descriu amb aquestes paraules: “Morell fue su verdadero director, su maestro y su entrañable amigo” (12)

O’Neille també ens conta com Morell li presentà el jove artista. Ho fa d’aquesta manera. “Allá por el año 1860 yo no conocía a Ricardo Anckermann. Un día mi nunca olvidable amigo Fausto Morell me dijo: tenemos aquí un muchacho muy joven pero me parece que con él tendremos un gran artista. ¿Quién es?, le pregunté. Contestome sencillamente: Ricardo Anckermann”.

Així entra en contacte amb el seu segon mestre. Entre els dos s’obre un canal ampli de comunicació i d’amistat que dura tota la vida. Joan O’Neille era en aquells moments el secretari general de l’Acadèmia de Belles Arts de Palma. La relació que qualla entre ambdós ens és descrita pel mateix O’Neille amb aquestes paraules: “Era (yo) no sólo suplente del maestro (Fausto Morell), sino el consejero, la persona a quien Ricardo distinguía con singular aprecio, a quien con más atención escuchaba, de quien con más fe y con más docilitat apreciaba las artísticas advertencias”.

L’aprenentatge, el realitza amb singular aprofitament. Ben aviat obté el seu primer premi en un concurs públic. A l’Exposició Agrícola, Industrial i de Belles Arts de 1860, celebrada a Monti-sion de Palma, és guardonat amb medalla de bronze per un dibuix a llapis (13). D’altra part, fa la carrera amb bones qualificacions i premis destacats.


Anys de joventut (1864-1869)

El 1864 es fa la lleva militar del joves nats el 1842. Han passat ja els temps en què l’atenció de les necessitats de defensa era feta, o completada almenys, mitjançant la contractació de tropes suïsses. D’una banda, la Confederació Helvètica, al llarg de la primera part del s. XIX, aconsegueix de situar els ingressos per exportacions industrials en la primera posició de la seva balança d’operacions corrents. Aquesta partida passà a ocupar el lloc que havia correspost als ingressos provinents de les trameses de soldats mercenaris al llarg dels segles XVI i XVII. L’excedent demogràfic, crònic durant segles, es dilueix a mans d’una plena ocupació de la capacitat de treball. D’altra part, els països europeus, després de la Revolució Francesa, varen optar, de manera cada vegada més generalitzada, per exèrcits nacionals de lleva, més adequats als nous temps i a les noves necessitats defensives, ofensives i de seguretat.

Al full de reclutament del pintor consta que exercia la professió de pintor, feia 1,75 m. d’alçada, era de pèl castany i tenia el front ample, els ulls de color mel i el posat marcial.

Resta lliure del servei militar per excedent de quota. Això li permet d’avançar la seva dedicació a la pintura. Ho fa, en aquesta primera etapa, amb la força d’un poltre jove, amb l’empenta incontenible de l’home noble i generós que duu a dins, amb la tenacitat infatigable que raja a borbollons del seu esperit magnànim i ferm.

Es planteja objectius difícils i ambiciosos: desmesurats, si no hagués disposat d’unes condicions innates, d’habilitats per resoldre entrebancs i d’intuïció per trobar solucions, més grans del que ell mateix esperava.

S’enfronta amb composicions de gran format i amb temes d’una certa ampul•lositat, bíblics i mitològics. Practica la pintura de nus. Estudia anatomia perquè vol conèixer tota la realitat que s’amaga al darrera de cada un dels perfils del cos humà. Li preocupen les formes, però encara més la realitat que batega al seu darrera. Es manifesta ja aquí una de les característiques que més enriquirà, amb el pas del temps, la seva personalitat artística: una curiositat immensa i vasta cap a tot allò que conforma la realitat física, humana i social. Li interessa molt la pintura, però també tot el que té quelcom a veure amb la pintura. És a dir, tot. Per això, el seu gran enemic serà el temps. El temps limitat, curt, cricany, cruelment gasiu.

El 1864 participa a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid. Hi aporta dues obres de tema bíblic: “Caïm” i “Abel”. Obté menció honorífica especial per la primera obra. Tres anys més tard, el 1867, concorre a la següent Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid. Hi envia tres obres. Dues són de tema bíblic: “Adam” i “Eva”. L’altra és de tema mitològic: “Ariadna”, sacerdotessa de Baco. Obté menció honorífica de segona classe per “Ariadna”.

També cultiva l’obra de petit format i dins d’aquesta, el paisatge. A aquesta època correspon un esbós fet a l’aquarel•la, signat i sense datar, que Bennàssar-1987 (14) situa a l’entorn del 1867. Es tracta d’una composició d’execució espontània i càlida, de pinzellada ràpida, de tons taronja-rosats, que palesa les ensenyances de Joan O’Neille, coherents amb les noves tendències d’un paisatgisme que ha romput amb els lligams de l’antiga escola barroca i s’ha apartat de les seves directrius. El principal exponent del paisatgisme barroc fou Claudi de Lorena. A Mallorca, el representant més destacat de la vella escola havia estat Gabriel Femenia Maura (1685-1752).

Mogut per afanys que desborden l’àmbit de la pintura, s’interessa per altres manifestacions de la plàstica com és l’escenografia. Amb la col•laboració d'Antoni Ribas, col•lega i gran amic, realitza el decorat per a la representació de l’òpera “Faust” al Teatre Príncep d’Astúries (després Teatre Principal), de Palma. Han de simular l’interior d’una catedral gòtica. L’estrena té lloc el dia 29 de maig del 1868, sota la direcció del mestre Joan Goula Soley. Els dos artistes han de pujar a l’escenari, reclamats pels aplaudiments del públic. Poc després la Junta Provincial de Beneficència els nomena pintors escenògrafs del l’esmentat teatre.

En una de les cartes que escriu a Faust Morell des de Paris explica que havia assistit a la representació de diverses òperes, entre elles la de “Faust”. Hi detalla els suggeriments que l’escenografia en general i la part de la luminotècnia en particular li havien suscitat. “La catedral, que yo he visto iluminada tal como nosotros iluminanos la nuestra, no era más que un conjunto de cuatro trapos pintados sin efecto, pero con el juego de luces que la presenta no puede darse una ilusión más completa. Cuando venga veremos de arreglar (mejorar) la nuestra (15).

El seu interès per l’escenografia no és cosa d’un dia. Més endavant, en els anys de maduresa, tornarà a ocupar-se’n en diverses ocasions.


El rampell de la política

Es viuen temps turbulents. El país, cansat d’arbitrarietats i ineficàcia, és un clam a favor de les llibertats democràtiques. Es demana l’abolició del despotisme practicat pels governs autoritaris propiciats per Isabel II. El moviment obrer fa acte de presència a la vida política. La burgesia entén que no hi pot haver progrés econòmic fora del marc de majors llibertats públiques. A Mallorca quallen diversos moviments de nou encuny. Un d’ells és el liderat pel Partit Democràtic de les Balears, branca del partit homònim d’àmbit estatal. L’artista s’agrada dels ideals de canvi, democràcia i llibertat que proclama. S’hi acosta i és rebut calorosament. L’assemblea del partit celebrada a Palma el 31 de desembre del 1864 acorda elegir-lo per fer part del Comitè de les Balears.

El temps passa aviat, precipitadament. Som al 1868. Gràcies a una pressió social creixent, triomfa l’anomenada Revolució de Setembre. Isabel II es veu forçada a abandonar el trono i el país. S’obre un període de llibertats democràtiques. A l’empara de l’eufòria col·lectiva del moment, Anckermann accepta de fer part de les llistes que el Partit Democràtic, ara Partit Democràtic Republicà Federal, presenta a les eleccions municipals del mes de desembre per a l’Ajuntament de Palma. És elegit regidor. Pren possessió del càrrec el mes de gener del 1869 i, a partir d’aleshores, desplega una notable activitat pública.

El mes de març presenta, amb Josep Pericàs, una moció perquè l’Ajuntament de Palma obri un registre per a la inscripció dels matrimonis civils per tal de possibilitar i facilitar-ne la celebració. La moció va més enllà i demana que l’Ajuntament incauti els registres parroquials de matrimonis i defuncions. El dia primer d’abril el “Diario de Palma” informa que l'artista s’ha oferit per restaurar de franc els fons pictòric de la Corporació, especialment algunes peces importants que presenten deterioraments.

Tot amb tot, sobtadament, es produeix un trencament. El pintor decideix abandonar tota activitat política. Ho fa d’una manera franca, no amagada i definitiva. Ho deixa tot i se’n va a París.

La seva ruptura amb la política no és deguda ni a un canvi d’idees, ni a una decepció transitòria, ni a un fracàs personal, ni a la censura de la seva gestió. S'adona que la política no li agrada, no és cosa per a ell, no fa lloc on es pugui trobar bé. Quatre mesos i pocs dies li basten per saber del cert que la pràctica política el destorba, l’enutja i el disgusta.

Es disposa de poques indicacions sobre els fets concrets que provoquen un crus tan ràpid dels esdeveniments. Tot i això, a les cartes adreçades des de París i Londres a Faust Morell revela part del secret. En tres ocasions es refereix, discretament i només de passada, al seu voluntari allunyament de la política. A la primera carta diu: “Aunque tengo mis ideas, no me he vuelto a meter en política desde que salí de Palma. ¡Quiera Dios que no caiga jamás en tan odioso laberinto!” (16).

Un any més tard les seves manifestacions són més explícites. Diu textualment: “Me han llegado algunos reproches por las cartas que le he escrito a Ud. Respecto a política yo quisiera dejar esta cuestión cortada y en el olvido por medio de mi asusencia, sin renacer nunca ante el público en cuestiones de este género". Le suplico (que) me considere y me haga considerar sólo como un trabajador artista que no se ocupa más que de su arte” (17).

Finalment, també es refereix a aquesta qüestió a la darrera carta, tramesa des de Londres. Hi diu: “No soy impío ni soy político”. Més endavant, al mateix escrit qualifica l’entorn de la política com “ el chum-chum en que me vi metido una vez” (18).


Estada a París i Londres (1869-1871)

El 27 de juny del 1869 escriu la seva primera lletra a Faust Morell. Fa algunes setmanes que ja és a París. Ha tingut temps per trobar casa, a la Rue Charlot, número 16, prop de l’Arc de Triomf. Ha vist pintura del moment (Ingres, Virenque, Meissonier, etc.) i s’ha admirat dels treballs del capdavanter del romanticisme pictòric, Eugène Delacroix, mort de feia tres anys. Sobretot, s’ha ocupat d’estudiar les aplicacions que per a la pintura tenia la fotografia i d’elaborar un compendi de les tècniques i procediments escaients. L’explicació que en dóna ocupa tres de les cinc pàgines de la carta.

El 25 de juliol escriu a Faust Morell per segona vegada. Ha visitat el Louvre. Ha examinat i admirat moltes coses, però sobretot “El son d’Antíope”, de Correggio, i “La Gioconda”, de Leonardo. Ha anat a l’òpera i s’ha entusiasmat amb les representacions d’”El Profeta”, “Els Hugonots” i “Faust”. “No es pot demanar més”, diu. Continua investigant pel seu compte les aplicacions de la fotografia a la pintura. Es guanya la vida fent classes, cosa que segons diu no li agrada, i atenent alguns encàrrecs com ara el dibuix d’una portada gòtica. Mentrestant ha canviat de casa. Ara viu a l’Avenue Grand Armée, número 17, des d’on pensa veure el 15 d’agost els focs artificials de l’Arc de Triomf.

El 3 d’agost escriu a F. Morell la tercera lletra. De fet és un annex de la segona. Tot parlant d’art havia oblidat de comentar al mestre els consells que li donava sobre religió. No vol que el seu descuit pugui ser malinterpretat. Aprofita l’avinentesa per informar-lo dels avanços de la pintura de paisatge.

La quarta de les cartes que es conserven duu data del 21 de juny del 1870. Hi ha un buit d’onze mesos. En aquest temps les coses no li han estat gens fàcils. Per poder sobreviure s’ha hagut d’endeutar. Després necessita doblers amb urgència i ha de posar en venda deu quadres a una casa de subhastes. El dia assenyalat coincideix amb els actes de sepeli del general Victor Noir, que mobilitzen tot Paris. A la subhasta, solament hi assisteixen uns revenedors. En treu menys de 80 duros i un gran disgust. D’altra part, té problemes amb l’impressor encarregat de reproduir un dels seus treballs, la qual cosa li fa perdre temps i doblers. Cau malalt: “Mucho frío y nieve y poco comer me hicieron caer enfermo de resfriado como nunca había tenido”.

Convalescent encara, accepta la proposta d’un gravador, el Sr. Jules Cheret, per fer croquis de gravats, litografies i cromos. Poc després té ocasió de fer, a més, algunes coses pel seu compte. Tot plegat és poc per viure, rescabalar endarreriments i atendre interessos. Això no obstant, es manté serè i ferm. Sap el que vol i ho vol encara que n’hagi de pagar un preu més gran del que havia previst.-

La carta següent, l’escriu des de Londres. Duu data del 12 de desembre. Explica que per mitjà del seu germà Antoni, encarregat de supervisar la construcció del vapor “Lulio” a les drassanes de J. W. Dudgeon, a Greenwich, havia rebut l’encàrrec de fer la decoració de les estances nobles del vaixell i de realitzar-ne el mascaró de proa. L’oferta era interessant i el 2 d’agost deixa París. Creu que la feina de Londres li durà cosa d’un mes. Pensa tornar a Paris tot seguit. Mentre avança en el seu treball la guerra franco-prussiana pren un caire inesperat per a ell. Es produeix el desastre de Sedan, on les tropes franceses són severament derrotades i Napoléo III cau presoner. A la vista dels esdeveniments decideix interrompre la feina. Torna a París per enviar a Mallorca les seves coses i dur a Londres els seus efectes personals. Troba la ciutat trasbalsada, esglaiada i en peu de guerra. L’impressionen les trinxeres que s’obren a l’entorn de la ciutat. Reprodueix l’escena en un dibuix, gairebé un esbós, carregat de patetisme. Torna a Londres i acaba el mascaró del “Lulio”. Després, a Brighton, fa el retrat d’una cunyada del general Prim. Ven algunes aquarel•les de París i en fa de noves que també ven. Les coses li rutllen, però a l’arribada de l’hivern decideix tornar a Mallorca. La manca de sol, el fred i la boira li resulten insuportables.

Aprofita les hores lliures per visitar el Museu Kensington, el Britisish Museum i la National Gallery, on es detén davant obres de Rafael, Tiziano, Veronès, Carreggio, Velázquez i Murillo i, a més, s’interessa per la col•lecció de Turner. També visista el Crystal Palace, a l’auditori del qual assisteix a un concert tocat per una orquestra tan afinada “que sólo se compara con la del Conservatori de Leipzig”.

A finals de gener de l’any 1871 s’embarca en el “Lulio” i torna a Mallorca. Deixa enrera 20 mesos intensos de lluita i experimentació. Són menys del que tenia previst, però són suficients per marcar amb forta empremta la seva trajectòria futura.


Una fecunda maduresa (1871-1884)

El retorn a Mallorca marca l’inici de l’etapa de maduresa en la vida i en la pintura de Ricard Anckermann. Els principals esdeveniments que caracteritzen aquesta època es poden considerar agrupats en tres plànols diferenciats, interdependents i íntimament entroncats. Ens referim a la vida familiar, la dedicació acadèmica a l’ensenyament i la producció artística.

El mes d’agost del 1871 guanya per unanimitat l’oposició que havia convocat la Diputació Provincial per cobrir la plaça de professor de dibuix del Natural i Anatomia Pictòrica de l’Acadèmia de Belles Arts de Palma. El mes de gener del 1872 la Diputació fa el nomenament.

L’estabilitat econòmica que li dóna la plaça li permet de pensar en el matrimoni. Es relaciona amb Concepció Ribas Oliver, germana d’Antoni, quatre anys més jove que ell i afeccionada a la pintura. L’artista i els dos germans Ribas aprofiten l’avinentesa per sortir a pintar junts al camp. Gaudeixen de la naturalesa, del plaer de la conversa i del gust per la pintura.

D’aquesta època és el paisatge “Antoni Ribas i la seva germana Concepció pintant a l’aire lliure” (1872/73). Concepció, vista mig de costat mig d’esquena, pinta protegida del sol per una gran ombrel·la. Antoni, assegut en terra, fulleja un llibre, mentre fa de carrabina de la parella. Ricard, al darrera de la tela, contempla l’escena i la reprodueix en un clima ple de llum i de colors purs. L’obra, la conservarà sempre al seu taller de la Rambla. És el miratge que li permet mantenir viu a través del anys el record d’un temps en què a les seves il•lusions per la pintura se n’afegiren de noves, insospitades, més humanes i més personals.

El 29 de novembre de 1873 contreuen matrimoni a la Parròquia de Sant Nicolau, de Palma. Ell té 30 anys d’edat i ella, 26. Dotze mesos després neix el primer fill, Jordi, que mor als 20 mesos. El maig de l’any 1877 neix una filla, Margarida, que també mor en edat pupil•lar. El 9 de gener del 1880 neix en Jordi, que es dedicarà a l’astronomia i a la pintura. Després arriben les tres filles: Margarida (1882), Concepció (1883) i Emília (1887).

Pel que fa a la seva trajectòria professional, cal assenyalar que el primer de febrer de l’any 1872 pren possessió de la plaça de professor de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts. Poc després és nomenat acadèmic numerari de l’esmentada Acadèmia. L’any 1874, el 18 de maig, és designat membre corresponent a les Balears de l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando. El 1878 es crea l’Escola de Belles Arts en la qual s’integra la secció d’ensenyament de l’Acadèmia Provincial. Arran d’això, el 15 de juliol n’és nomenat professor interí per la Direcció General d’Instrucció Pública. Per Reial ordre del 10 de juliol del 1879 és nomenat Director de l’Escola. L’any 1882 li és concedida la Gran Creu d’Isabel la Catòlica.

Mentrestant creix la seva anomenada i el seu prestigi com a pintor i com a persona de vàlua. Esdevé un home respectat per tothom i admirat pels que més el coneixen. Aconsegueix, gairebé del tot, que la seva imatge pública s’identifiqui amb la seva projecció d’artista i pintor.

D’altra part assoleix de situar en un nivell relativament alt la cotització dels seus treballs. Hi contribueixen, sobretot, dos factors. D’una banda, l’autoritat professional que se li reconeix. D’altra, la creixent pulsació del mercat interior de la pintura, a l’empara d’una demanda que, sense deixar de ser minoritària, es veu animada per la bona marxa de l’economia illenca. El comerç amb Amèrica, especialment amb les Antilles, i l’increment de les activitats industrials de l’illa fan que aleshores s’hi doni una fase general de prosperitat.

En aquest context econòmic s’emmarca la seva iniciativa de crear una societat artística orientada al foment i a la difusió de l’interès per la pintura i l’escultura. Sense tocar el mercat tradicional de les obres d’encàrrec, reservat a persones de posició elevada, es tracta d’obrir nous espais a l’oferta de pintura. L’objectiu bàsic consisteix a popularitzar el gust per l’obra d’art, incrementar la seva demanda, facilitar les transaccions de menor nivell i fer possible que la producció entri directament en contacte amb el públic. El més important d’aquesta iniciativa es basa, segons Bennàssar-1987, en el fet que contribueix a consolidar un mercat lliure de l’art, la qual cosa implicava una major llibertat de l’artista que no restava subjecte directament a l’encàrrec, per bé que havia de subjectar-se als gustos del públic (19).

Exposa la idea al seu amic Emili Pou Bonet, enginyer de camins, cap d’Obres Públiques a les Balears, entusiasta de les Belles Arts i pintor afeccionat. Sense haver de pensar-s’ho massa, decideix de donar-li tot el seu suport personal. Ambdós, juntament amb un grup d’artistes i d’afeccionats a l’art, creen el 1876 la societat “Foment de la Pintura i Escultura”. Compten amb el patrocini de l’Acadèmia de Belles Arts de Palma i amb l’ajut de diverses institucions públiques com ara la Diputació Provincial. De la mà d’Anckermann, el “Foment” es converteix en un centre d’exposicions actiu, capdavanter i mobilitzador. Es fan exposicions individuals i col·lectives, es convoquen concursos i certàmens, s’organitzen sorteigs a preus populars. El mercat de l’art esdevé mes obert, més ampli, més assequible i més gran.

Pel que fa al procés de creació, l’etapa que ens ocupa destaca, sobretot, per la versatilitat de l’artista. Fa obres de gènere històric, mitològic, al·legòric i bíblic, composicions de temes galants, obres d’inspiració realista, retrats, paisatges, marines, pintura industrial, pintura decorativa, etc. Aconsegueix qualitats excel•lents en tos el gèneres, en totes les tècniques, en totes les aplicacions. La consagració del pintor es dóna assaonada de rigor, perfecció, domini del pinzell i de la paleta. Però sobretot es dóna com a una manifestació rica, abundant, plural i diversa d’unes habilitats que abasten tots els àmbits de la plàstica. No es pot dir que sigui millor pintor decoratiu que paisatgista, ni millor pintor de temes galants que de temes de gènere. Li agrada tot i li interessa tot. Posa el mateix afany en treure del natural l’esbós d’una marina miniaturista que en realitzar una gran composició històrica al taller de l’Acadèmia. La seva especialització plàstica consisteix en la riquesa de registres del seu ofici i en la força de la seva personalitat artística.

Aquestes característiques són males d’entendre i difícils d’apreciar en un món com el nostre. La superespecialització és concebuda avui no com una manifestació de les enormes limitacions de les capacitats humanes, sinó com a la culminació del saber humà. Res més fals.

Sovint l’obra de l’artista ha estat malinterpretada a causa del prejudicis segons els quals tot bon professional i, per tant, tot bon pintor, ha de ser un superespecialista. Miquel Àngel i Leonardo no ho varen ser. Anckermann tampoc.

L’artista adquireix en els anys d’aquest període les seves dimensions específiques, la seva pròpia grandesa i el seu gran interès, precisament, per la versatilitat del seu ofici i per la diversitat de les aplicacions que en fa. El pintor assoleix aleshores una maduresa, rica i superba, que destaca i es singularitza per la pluralitat, simultània i ininterrompuda, de les seves manifestacions.

Moltes són les obres d’aquesta etapa que mereixen de ser destacades. A tall d’exemple en citarem només unes quantes. “Platja del Molinar” (1873), marina de tècnica espontània i solta; “Assalt a l’harem” (1877), composició efectista i vigorosa; “Port de Palma” (1877), marina de tècnica meticulosa, minuciosa i detallista; “Una jove endiumenjada tocant la guitarra” (1879), obra de tema galant d’inspiració fotunyana; “Arribada de Carles V” (1879), tela de gènere històric amb influències de Madrazo; “Sant Faust llaurador” (1875), gravat per a la il·lustració de la novena del P. Ignasi Vich, caputxí. Sobretot cal esmentar les pintures i tota la decoració del Saló de Ball del Cercle Mallorquí (1884).

La realització d’aquesta darrera obra tanca el període del qual ens ocupam. Atesa la seva importància, creiem que mereix un apartat específic.


El saló de Ball del Cercle Mallorquí

La decoració del Saló de Ball del Cercle Mallorquí és una de les realitzacions de l’artista de més llarga gestació. El 20 de març del 1877, corresponent a un encàrrec previ, adreça al President de l’entitat una primera memòria amb projecte, plànols i pressupost.

A aquesta memòria ja es troben algunes de les idees centrals de l’obra definitiva. L’artista les defineix en funció de la utilització que es fa de l’estança. Es dedica a sala de ball, a auditori de música i a fòrum per a lectures de poesia i literatura. Atès això, el pintor manifesta el següent: “La pintura, en les escenes que representa, debe revelar este variado destino, sin representaciones tristes o severas y sin el lujo sólo propio de un palacio”.

Proposa quatre quadres principals, que han de representar la dansa, el ball de màscares, la música i la poesia. En el quadre major pensa reunir les quatre representacions anteriors. Tot plegat es proposa de fer una al·legoria “de este ideal que llaman Belleza”.



Antic saló de ball del Cercle Mallorquí


El projecte és analitzat i debatut per la societat destinatària, la qual s’agrada de la proposta. Es crea una comissió artística per estudiar-la. Es discuteixen detalls, s’introdueixen modificacions, es fan ajusts i s’afegeixen concrecions. A la vista dels esbossos definitius de les pintures i dels dibuixos i plànols de la decoració, s’arriba a un acord entre la societat i l’artista. Amb data del dia 2 d’abril de 1882 se signa el contracte. El pintor s’encarregarà personalment de realitzar les pintures del òvuls del sostre i dirigirà la resta d’obres d’ornat i decoració. És autoritzat perquè pugui posar en mans d’un altre artista (el Sr. Mestre) l’execució de les pintures menors de les llunetes de l’escòcia, que s’hauran de fer d’acord amb els esbossos aprovats i sota la seva direcció. Per tots els treballs contractats se li abona, en tres terminis, la quantitat de deu mil pessetes. El cost íntegre de l’obra és superior per tal com resten al marge el preu esmentat la compra de materials i la prestació de serveis per part dels industrials que treballaren sota la direcció d'Anckermann.

L’obra és presentada, amb una gran festa oficial, el mes de febrer de l’any 1884. És acollida amb general satisfacció, segons es desprèn de les referències de la premsa del moment (20).

A la memòria del primer projecte, l’artista manifesta que la prevista al·legoria de la bellesa li agradaria de poder fer-la amb els múltiples recursos i els nombrosos registres que ofereix la literatura, la qual cosa li permetria d’obtenir un resultat satisfactori. Només podrà obtenir-ne un d’aproximat, per tal com “per expressar el seu pensament”, solament compta “amb el pinzell mut i la línia silenciosa” (21).

Un poc més avall fa una indicació, a parer nostre, rellevant. Manifesta en termes interrogatius: “¿Acaso es un capricho (...) que la escultura y la pintura, con creaciones del genio y del espíritu, (...) vayan más allá de la imitación sencilla de la naturaleza penetrando en el campo de la historia, la filosofía y la religión?”.

L’anàlisi de la pintura central de la decoració permet de posar de manifest que, en la seva composició general i en els seus detalls, guarda discretament amagat un discurs eloqüent en què l’artista manifesta la seva concepció del món i la societat. Hi utilitza, com a símbols, figures antropomòrfiques, objectes, colors i, a més, lletres. La literatura és rica en recursos perquè pot fer ús de lletres i paraules. També la pintura pot usar-les, tot engrandint les possibilitats del dibuix i el color.

L’obra és l’al·legoria del paradís de la bellesa, el bé, la joia, la pau i el progrés. Aquest paradís s’assenta en el triomf de la llibertat, la igualtat i la solidaritat sobre el despotisme, l’opressió i l’arbitrarietat. El missatge, ens el transmet el pintor a través de tres lletres, la disposició de les quals organitza i ordena, dins un espai gairebé infinit, els elements que integren la composició.

Si es miren les figures situades per damunt les imatges de la dansa, es pot veure que els seus contorns formen, amb claredat, tres lletres: la i, la ela i la hac.

La i és feta amb el perfil d’Apol·lo, la pau, la fe i la ciència. Un angelet completa la lletra posant-li el punt.

La ela és construïda mitjançant dues línies: una va des d’Apol·lo al poder i l’altra des d’aquest al símbol de la llibertat.

La hac és dibuixada mitjançant tres grans línies. Una va des d’Apol·lo a la imatge de la victòria. L’altra, des del poder a la llibertat. La tercera, des de les figures que estan sobre la imatge de les humanitats fins al rosegall vermell del vestit de la primera dama de Venus. La gran llargària d’aquest rosegall dóna a la lletra hac i, alhora al conjunt de les tres lletres, un aire d’apoteosi i d’immensitat.

La intencionalitat simbòlica de les tres lletres resta remarcada, encara més, pel fet que les figures de Venus i les seves dames, situades en el zenit de la composició, porten uns abillaments que combinen els colors blau-blanc-vermell i verd-blanc-vermell, de les banderes tricolors francesa i italiana, símbols dels ideals del liberalisme.

Les tres lletres són en realitat tres paraules: “Igualdad, Libertad, Hermandad”.

En suma, el paradís d’Anckermann no és el paradís banal d’una bellesa fugissera, sinó el paradís de la bellesa i l’harmonia que es deriven de la igualtat, la llibertat i, sobretot, de la fraternitat/solidaritat (22).

A instàncies de Joan O’Neille participa a l’Exposició d’Indústries Artístiques de Barcelona de l’any 1892 amb l’esbós de la pintura central del sostre del Saló i els esbossos dels dos òvuls més reduïts que l’acompanyen amb al·legories de la Música i la Dansa. El 6 de desembre és guardonat amb medalla de primera classe (secció de pintura decorativa).




Antic saló de ball del Cercle Mallorquí, avui
hemicicle del Parlament de les Illes Balears


Anys de plenitud

La trajectòria personal i professional de l’artista es desplega, gradualment, per viaranys nous, assaonats de serenitat, plenitud i culminació. Continua treballant sense desmai i amb els afanys de sempre. El seu ànim guanya perspectiva respecte de les coses i troba espais inexplorats d’equanimitat, distensió i consciència de domini de l’entorn. Es dilueixen tensions, rigideses, neguits inquietuds d’escassa utilitat i poca justificació. El discurs sobre les persones i les coses, singulars i col·lectives, es fa més fluid, més profund, més complex i més distant.

És l’hora de la ironia. També per a ell, que és tingut per home seriós i sever. Una ironia exquisida, sorneguera, amarada de crítica subtil i finíssima inunda els dos relats breus, inèdits, que es conserven al seu arxiu personal. Es titulen “Exigències de Feliciana”, datat el 1888, i “El Profeta de cartón”. D’altra part, la seva ironia es manifesta d’una manera més planera i directa, més acostada a la broma, en els esborranys de les lletres que adreça a Francesc Maura. La faceta d’un Anckermann irònic, amic del bon humor, capaç de mirar el món tot rient-se del sant i de la festa, potser resulti sorprenent, però no deixa de ser un exponent més de la força de la seva personalitat, de la riquesa del seu esperit i de l’abast de la seva intel•ligència.

La ironia d’Anckermann no és cosa nova d’aquesta etapa. És cosa de sempre. Passa que ara es manifesta amb major intensitat, amb més subtilesa, amb més freqüència. Tampoc els altres vessants de la seva vida experimenten un tomb. Passa, però, que també es manifesten amb major plenitud.

En l’àmbit acadèmic li arriba, finalment, el nomenament de professor numerari de l’Escola de Belles Arts. Un any abans, el 1893, s’havia fet càrrec de la plaça de professor de dibuix de l’Institut Balear.

En l’àmbit familiar, completa la família amb el naixement (1887) de la seva filla menor, Emília. Es veu, a més, agraciat amb la bona salut de la petita i dels altres fills, que creixen, trullegen i es fan grans.

En l’àmbit de la recerca i l’estudi, el seu interès s’estén a la meteorologia, l’astronomia i la història. La meteorologia li permet de perfeccionar els celatges de les seves marines. L’astronomia el transporta al món romàntic de l’infinit i li fa compartir inquietuds i lectures amb el seu fill. La història el durà a investigar l’evolució de la pintura, de les seves tècniques i de les seves aplicacions. Publica dos treballs d’història: “Medina Mayurcka” (1888) i “La vidrieras de colores como decoración de los monumentos religiosos” (1891). En ambdós fa gala d’una àmplia informació i d’una detallada documentació.

Pel que fa a la pintura, cal dir que no solament obté un reconeixement social destacat i ampli, sinó que, a més, sense vacil·lacions se’l reconeix com la firma de més prestigi de l’illa. Els encàrrecs de més nivell, els de major dificultat, els de més to i els de major preu li són adreçats a ell preferentment.

En el camp de la pintura d’història realitza per al Paranimf de la Universitat de Barcelona “Els Consellers de Barcelona es presenten al Rei Alfons V” (1884). L’encàrrec d’aquesta obra l’havia guanyat en virtut de concurs públic. Per a Can Torrella fa una composició commemorativa de les gestes de Bernat de Torrella (1887). Destaca per la seva singularitat l’obra “César davant el bust d’Alexandre” (1896). En concurs guanya l’encàrrec de fer per al Cercle Mallorquí l’obra “Entrada de Jaume I a Ciutat “ (1898).

Dins el gènere de la pintura religiosa, per encàrrec de Joan Burgues Safortesa fa “El Davallament de la Creu” (1886), destinat a la capella de Sant Jeroni de la Seu. També fa “El dol de la Verge” (1887), que presenta a l’Exposició Nacional de Belles Arts de Madrid del 1887. Hi és guardonat amb “certificat d’honor”.

En el món del paisatge es troba molt a gust i es mou amb desimboltura. Fa una producció abundant, plena de gràcia, encís i exquisidesa. Entre les seves obres de taller destaca la tela “Paisatge dedicat a Rafel Ribas” (1887), obsequi de noces del pintor al cosí de la seva esposa i amic personal, el metge Rafel Ribas Sampol. Dedica a Antoni Ribas “Gent a la platja” (1887), obra de camp, feta o almenys acabada a l’aire lliure, on demostra la seva preferència per la llum dispersa i els celatges densos dels dies ennuvolats. El paisatge titulat “Marina” (1888), dedicat a P.S.M. Puigserver, es pot citar com a exponent dels seus anhels romàntics, que apareixen accentuats a “Tempesta” (1889). També s’agrada de fer paisatges de format miniaturista, com ara “Platja” (1887), oli sobre tauler de 6 x 10 cm, i “Molinar” (1890), oli sobre tauler de 17 x 29 cm. La deliciosa marina “La murada i el Molinar” (ca. 1890) és una mostra eloqüent de l’habilitat del pintor per a la pinzellada solta, ràpida i allunyada del rigor del detall. El paisatge “Son Mas”(ca. 1890), en canvi, es fet amb el virtuosisme d’un Meissonier (23).

En el camp de la pintura ornamental fa la decoració del sostre de l’entitat bancària “Cambio Mallorquín”, amb imatges al·legòriques de l’agricultura, la indústria, el comerç i les finances.

El seu interès per l’escenografia el duu a acceptar la realització del decorat del tercer acte de l’obra dramàtica “Don Pedro del Puñalet”, de Joan Palou i Coll, que s’estrena al Teatre Principal, de Palma, el 31 de desembre de 1900, amb motiu de la proclamació oficial de l’autor com a Fill Il·lustre de Palma. Posteriorment, l’empresari Bernat Manera compra a l’Ajuntament el decorat.

En aquesta etapa, d’assossec i plenitud, també és present l’escultura. La Diputació Provincial li encarrega el projecte de decoració del nou frontispici del Teatre Principal. Proposa de representar-hi la Província de les Balears amb les figures de Mallorca, Menorca i Eivissa, acompanyades de les muses Melpomene, Talia, Terpsícore i Euterpe i les al·legories de l’Amor i el Treball. Realitza un model en fang d’un terç del volum final (24). El tallat de l’obra en pedra el fa el mestre escultor Llorenç Ferrer Martí. L’import dels seus honoraris, segons factura que presenta a la Diputació amb data del dia 9 de gener de l’any 1896, és de 1.770 ptes.


Uns esplèndids seixanta anys

L’estada de William Degouve a Mallorca (1899-1902) i les de Santiago Rusiñol i Joaquim Mir posen en contacte el món de l’art illenc amb les noves tendències plàstiques que s’han desplegat a Europa i hi han quallat en els corrents impressionista i modernista (25).

Anckermann, home de idees obertes i afeccionat a seguir amb atenció el desenvolupament diari de l’actualitat, havia conegut personalment a París les aportacions del naturalisme, precedent immediat de l’impressionisme, i les primeres passes del propi moviment impressionista, per bé que el seu inici oficial se situa convencionalment el 1874.

El pintor aprèn a París, i els utilitza de llavors ençà, diversos recursos tècnics que faran part del bagatge impressionista. En aquest sentit es pot parlar de l’interès per la pintura d’escenes quotidianes, preses de la vida diària; la substitució dels paisatges recòndits, recercats i llunyans per temes propers, habituals i coneguts de tots; la transformació de la paleta en un suport de colors purs que no s’empra per mesclar-los; la juxtaposició dels colors a la pròpia tela perquè la seva barreja es produeixi a la retina de l’espectador; la consideració de l’esbós com expressió espontània i sublim de la realitat; la substitució de la pinzellada llisa i imperceptible per tocs de pinzell solts i empastats; l’estimació del paisatge com a gènere pictòric de primer nivell; etc.

Tot amb tot, Anckermann no és ni serà el pintor impressionista. El seus mestres més admirats i estimats són Tiziano (26), Il Correggio, Leonardo i Rafael; Velázquez, Madrazo i Fortuny, Delacroix, Ingres i Meissonier.

Coneix moltes tècniques, però amb la que s’identifica es basa en el rigor, la pulcritud, la preocupació pel perfecte acabat (27), i fins i tot pel correcte acabat abans de la darrera mà (28). La seva posició natural és contradictòria amb el tecnicisme liberal dels impressionistes.




Ricard Anckermann Riera, "Dama llegint una nota"


La seva concepció de la pintura s’afirma en el predomini del dibuix, en la fidel imitació de la naturalesa i en la perfecta definició de les formes. La seva posició espontània és contrària al predomini del color sobre la forma i al suggeriment de la forma a través del color, extrems que caracteritzen les noves tendències.

La seva definició de l’espai es basa en l’aplicació estricta de les lleis renaixentistes de la perspectiva. En aquest punt també la seva posició s’allunya molt del que practiquen les noves manifestacions plàstiques.

Anckermann, però, és sobretot un pintor que uneix als seus coneixements i a la seva sensibilitat una poderosa capacitat de percepció, de comprensió i d’aprehensió. És, a més, persona d’una curiositat gairebé infinita. Li interessa tot i l’apassiona aprendre, experimentar i investigar. Per això mai no va ser un home dogmàtic, tancat ni rígid.

Les noves manifestacions de la pintura li interessen com a objecte d’anàlisi i, també, d’experimentació. Decideix utilitzar-les, emprovar-les, amidar-les amb el pinzell i sobre la seva tela. Dels recursos que hi descobreix en fa una tria i n’incorpora alguns al seu treball. La pinzellada es fa més llarga, més solta i més ràpida. Afegeix a la paleta colors més càlids, amb roses, liles, blancs i taronges. Les ombres incorporen el color dels objectes que les fan (29).

L’any 1900 fa el paisatge titular “Torrent amb el Teix al fons”, on utilitza un llenguatge expressiu eminentment plàstic, amb predomini del color sobre la forma. El 1901 realitza dues versions (de mides diferents) del paisatge “El Teix”, en què tracta la matèria amb espàtula. La pinzellada no se subjecta a cap tipus de forma lineal. El quadre crida especialment l’atenció pel contrast que s’hi produeix entre els primers plànols i els segons. En els primers, destinats a la vegetació, l’autor utilitza una paleta de colors freds intensos. En els segons, destinats a la zona de muntanya, predominen els colors càlids, taronges i blancs. El cel monocrom apareix en el darrer terme, guaitant tímidament. El contrast que es produeix realça el valor plàstic de l’obra, accentua la divisió dels plànols, alhora que els destaca. La fredor de la vegetació fa ressaltar el fulgor de la muntanya i viceversa. El pintor utilitza elements exclusivament plàstics (30).

Dos qnys més tard realitza “Camp de cols” (1903), on torna a fer ús del llenguatge plàstic. Aquí l’utilitza per transmetre l’emotivitat i el sentiment que li produeix el fet natural (31).

No solament fa paisatges propers a la concepció modernista. També en fa de propers a l’impressionisme, la renúncia als detalls i el suggeriment de la forma a través del color (32).

Val a dir que aquestes obres, en part, les realitza abans de la controvèrsia que encetà Sarmiento conta “la vella escola”, arran de l’exposició d’Antoni Gelabert al Foment de la Pintura (1902). El contacte del pintor amb els nous llenguatges no es produeix per tant com a conseqüència de la controvèrsia. És anterior a ella.

També fa paisatges de tècnica tradicional. Entre aquests destaca “Sa Font des Racó” (1902), exponent d’un bon grup d’obres en les quals s’agrada de fer que una figura anecdòtica ocupàs el centre d’atenció del quadre. També realitza “El Molinar” (1906), marina on descriu de manera realista una naturalesa tranquil·la i habitada. El 1907 signa “El Portitxol”, possiblement el seu darrer paisatge, propietat actualment del Consell Insular de Mallorca.

També fa retrats. Entre ells, el del general Josep M. Colubí (1902), el d’Eusebi Estada Sureda (1902) per a la galeria de Fills Il·lustres de l’Ajuntament de Palma, el de la seva esposa (1905 ca.) i els dels seus fills Jordi, Margarida i Concepció (ca. 1907). Però, sobretot, s’ocupa de la decoració del menjador de Son Vida. Es tracta d’una composició ambientada en el s. XVIII, que representa la jornada d’una cacera reial. Consta de deu escenes: la sortida del castell, camí de la cacera, la caça del cérvol, el cavall escapat, la mostra de la caça a la núvia, cuina a l’aire lliure, banquet, dansa, joc i arribada de retorn al castell. La concepció de l’obra, oli sobre tela, es perllonga entre el 1900 i el 1904.




El menjador de Son Vida amb pintures
de Ricard Anckermann


El seu caràcter eminentment actiu es ressent de les molèsties del reuma. Quan no pot continuar pintant o li costa de fer-ho, s’asseu i es lliura a la segona gran passió de la seva vida, la música (33). N’ha tocat sempre, de música (34). Ara gosa fer alguna composició. El 1903 tramet una peça al concurs convocat pel Conservatori Nacional de Música. L’any 1906 envia al seu germà major Carles, músic, resident a l’Havana, unaa peça orquestral i li demana que la hi revisi i l’esmeni.

El reuma, la fatiga, la senectut. Per al pintor és arribada l’hora de la tardor de la vida. La seva vellesa serà activa, lúcida i esplèndida, però breu, molt breu. A les sis del matí del dissabte dia 9 de març de l’any 1907 mor en el seu domicili del carrer de l’Estudi General, número 15, primer pis. Tenia 64 anys.




Ricard Anckermann Riera, 1906 ca.


Transcendència de la seva obra

No es pot fer, encara, un balanç adequat de la figura i l’obra del pintor. Resta molta feina per ordenar, sistematitzar i posar en clar les dades disponibles. Manquen la catalogació, la datació i l’anàlisi de la seva obra no paisatgística. Són necessaris treballs addicionals de recerca. Això no obstant, el propòsit de generalitat que ens imposàrem a l’hora de començar aquesta aproximació ens empeny a indicar, si més no de manera resumida i esquemàtica, els grans trets que caracteritzen el conjunt de la seva aportació.

Primer de tot, creiem que cal esmentar la seva contribució a l’ensenyament de la pintura. Durant 36 anys impartí el seu magisteri a l’Acadèmia i a l’Escola de Belles Arts. Gairebé dues generacions de pintors passaren per la seva aula. El seu rigor, el seu ofici, el seu afany de perfecció, el seu esperit ample i obert marcaren amb empremta profunda la via artística dels deixebles.

En segon lloc, s’ha de destacar la contribució de l’artista a la protenciació i l’ampliació del mercat de la pintura a Mallorca. El “Foment de la Pintura” en fou l’instrument. A través del “Foment” s’aconseguí que la pintura deixés el clos de les obres d’encàrrec i passés a ser un producte d’oferta lliure i oberta. No solament va ser adequada la idea, també ho va ser el moment elegit per dur-la a la pràctica. S’amplià el mercat de l’art. Es diversificà i potencià la demanda. Es propicià alhora un augment de la producció.

D’altra part, cal citar el llegat de la seva obra. No es tracta solament d’una obra sòlida, ben construïda i valuosa. A parer nostre, es tracta sobretot d’una obra diversa i àmplia, que toca tots els gèneres, utilitza moltes tècniques, empra distints llenguatges, fa servir diferents suports, es manifesta de molt variades maneres. Anckermann no fou pintor d’un sol tema, d’una sola tècnica, d’un sol estil. La diversitat, simultània i constant, de la seva obra constitueix, sens dubte, una de les seves aportacions més destacades i transcendents.

Finalment, ens resta assenyalar que l’estudi de la trajectòria humana d’Anckermann posa de manifest l’existència d’un altre llegat important. A l’espera del que posaran de manifest les anàlisis que rest3en per fer, es pot avançar que la figura del pintor constitueix un exemple fecund de rigor i racionalitat, d’universalitat i d’interès per tot allò que és bell, útil, bo i vertader (35), d’afirmació de les pròpies idees i de la transigència amb les dels altres, d’una concepció del món bastida en la inevitabilitat i la utilitat del canvi, de confiança en l’home i en l’exercici de la llibertat, de rebuig de tota casta de despotisme i autoritarisme i d’afirmació de la solidaritat com a base del progrés i del benestar. I tot això adobat, quan cal, amb fina ironia, bon humor i el somrís propi d’una persona essencialment honesta i noble, activa i llesta, ferma i generosa.


Palma 1991




Ricard Anckermann Riera, "Lliurament de la Zuda"


Notes

(1) Bennàssar-1987 maneja lletres escrites des de París, però no va disposar de la lletra escrita des de Londres. La datació de les cartes és la següent: París 27 juny 1869, París 25 juliol 1869, Paris 3 agost 1869, París 21 juny 1870 i Londres 12 desembre 1870.

(2) Pons-1979 manejà documents de l’arxiu del pintor.

(3) Cf. Alomar-1927, “in fine”.

(4) Pons-1979, tercer paràgraf

(5) Cf. O’Neille-1907

(6) Inclosa a l’expedient de sol·licitud de custòdia legal de Jordi Angermann Font, tramitada pel seu avi matern el 1808 (Arxiu M. Ripoll).

(7) Cf. Acte de reconeixement de recepció de llegítima lliurat per Joana Maria Font a favor del seu pare amb data del 22-VII-1804. (Arxiu M. Ripoll).

(8) Una còpia d’aquest document es conserva a l’Arxiu M. Ripoll

(9) Cf. Signatura I/72-M/17, pàg. 189, núm. 2 (Arxiu Diocesà de Mallorca)

(10) Cf. Signatura I/75-B/27, pàg. 229, núm. 142 (Arxiu Diocesà de Mallorca)

(11) Cf., Pons-1979, tercer paràgraf.

(12) Cf. O’Neille-1907, segona columna

(13) Cf. Llabrés-1962, pàg. 1.027

(14) Cf. Bennàssar-1987, pàg. 307, i núm. 11

(15) Cf. Lletra a Faust Morell, París 25-VII-1869 (Arxiu M. Ripoll)

(16) Cf. Lletra a Faust Morell, París 27-VI-1869 (Arxiu M. Ripoll)

(17) Cf. Lletra a Faust Morell, París 21-VI-1870 (Arxiu M. Ripoll)

(18) Cf. Lletra a Faust Morell, París 12-XII-1870 (Arxiu M. Ripoll)

(19) Cf. Bennàssar-1987, núm. 1

(20) Cf. Pou-1985, pàg. 223

(21) Cf. Memòria del Projecte de decoració del Saló de Ball del Cercle Mallorquí, 20-III-1877, tercer paràgraf (Arxiu del pintor)

(22) Cf.Una descripció més detallada dels simbolismes d’aquesta composició es pot trobar a Alenyà-1986, pàg. 29-31

(23) Cf. Bennàssar-1987, pàg. 312-314

(24) Al Consell Insular de Mallorca es conserva un dibuix al carbó damunt paper, de 0,475 x 1,66 cm, corresponent al projecte. Cf. CGI-19791, núm. 57

(25) Cf. Ferrà-1991, pàg. 116

(26) “Nada comparable a Tiziano”, Cf. Carta a F. Morell, París 27-VI-1869 (Arxiu M. Ripoll)

(27) “Nunca debe perderse de vista imitar los objetos con intención del acabado perfecto”, Cf. carta a F. Morell, París 27-VI-1869 Arxiu M. Ripoll)

(28) “Yo sé muy bien que se puede sacar gran partido de esta última mano, pero no debe contarse mucho con ella, pues con la esperanza que un retoque o veladura lo arreglará se quda mucha cosa sin imitación”, Cf. Carta a F. Morell, París 25-VII-1869 (Arxiu M. Ripoll).

(29) Cf. Bennàsssar-1987, pàg. 314-317

(30) Cf. Bennàssar-1987, pàg. 314-315

(31) Cf. Bennàssar-1987, pàg. 315

(32) Cf. Bennàssar-1987, pàg. 317

(33) “La pintura y la música, rayos de la divina luz, son el mayor encanto de mi vida (...) Los días que no puedo andar porque el pie o la rodilla me duele del reuma, todo lo olvido garabateando partituras. Cf. Esborrany de carta adreçada al seu germà Carles, datat el 28-I-1906 (Arxiu del pintor)

(34) El seu instrument preferit va ser el violoncel

(35) A l’arxiu personal del pintor es conservaa l’esborrany d’un frgment de l’assaig titulat “Lo útil, lo verdadero, lo bueno y lo bello”.





BIBLIOGRAFIA

Bernat BENNÀSSAR COLL, “Pintura y paisaje en Mallorca durante la segunda mitad del siglo XIX. Ricardo Anckermann (1842-1907)”, Mayurqa, núm. 21, Palma 1987.

Miquel PONS BONET, “Imatge de Ricard Anckermann”, “Bearn-1979”

Miquel PONS BONET, “Cent anys d’història a les Balears”, “Pintura i Escultura”, Sa Nostra, Caixa de Balears, pàg. 156-157, Navarra 1982

BEARN. GALERIA D’ART, (editor), “Exposición-homenaje a Ricardo Anckermann”, catàleg, 20 pàg., Palma 1979

Joan POU MUNTANER, “Notícias y relaciones históricas de Mallorca (1881-1885), t. VI, Societat Arqueològica Lul·liana, pàg. 132-223, Palma 1985

Joan O’NEILLE, “Necrología de Ricardo Anckermann”, “La Almudaina”, 4-IV-1907, Palma 1907.

Príam VILLALONGA, “Anckermann Riera, Ricard”, GEM, v. I, pàg. 162-163, Palma 1989.

Príam VILLALONGA, “Els pintors realistes i eclecticistes”, a Sa Nostra, Caixa de Balears-1989, pàg. 19

Gabriel ALOMAR I VILLALONGA, “Ricardo Anckermann”, catàleg, exposició al Cercle Mallorquí, 10-17 de març del 1927, Palma 1927

Ricard ANCKERMANN RIERA, “Las vidrieras de colores como decoración de los monumentos religiosos”, Acadèmia Provincial de Belles Arts, acta sesión pública del 8-III-1891, pàg. 19-42, Palma 1891.

Ricard ANCKERMANN RIERA, “Medina Mayurckah”, Academia Provincial de Bellas Artes, acta sesión pública del 29-IV-1888, pàg. 27-35, Palma 1888.

Màrius VERDAGUER, “La ciudad desvanecida, “Un cuadro de don Ricardo Anckermann”, Palma 1953.

Miquel ALENYÀ, “Al·legoria” de Ricard Anckermann”, Lluc, núm. 733, octubre 1986, portada i pàg. 29-31, Palma 1986.